I Capuleti e i Montecchi llega al Colón: cómo hacer Romeo y Julieta sin hacer Romeo y Jullieta y con una cantante en el rol masculino

“Lo más interesante en I Capuleti e i Montecchi es que estás haciendo Romeo y Julieta, pero no estás haciendo Romeo y Julieta”, dice Pablo Maritano. El director de escena argentino, radicado en Brasil, con una trayectoria que incluye producciones en algunos de los principales teatros líricos de América Latina y Europa, conversa con Clarín en su camarín del Teatro Colón y se refiere a una de las particularidades de la ópera de Vicenzo Bellini: aunque comparte personajes y conflictos con la tragedia de Shakespeare.

“Bebe de las mismas bases, la ópera de Vicenzo Bellini propone una concepción del amor y del destino muy diferente. Esa dimensión metafísica del amor como desencuentro no existe aquí”, explica Maritano. Y va aún más lejos: “Romeo y Julieta de Shakespeare llegó a la ópera ya traicionado. Los que toman elementos de Shakespeare, como Gounod, obra francesa de mediados del siglo XIX, no es Romeo y Julieta”.

A cincuenta y cinco años del estreno, el Teatro Colón vuelve a ofrecer una producción propia de I Capuleti e i Montecchi, la tragedia lírica en dos actos de Bellini. Lejos de basarse directamente en la célebre obra de Shakespeare, el libreto toma fuentes italianas, como la novela original de Luigi da Porto y la obra de Luigi Scevola. Felice Romani, autor del libreto, apremiado por los plazos de composición, reutilizó y adaptó gran parte del texto que había escrito pocos años antes para la ópera homónima de Nicola Vaccai.

“El libro original de Luigi da Porto -explica Maritano– es absolutamente neoplatónico. La gran protagonista de la obra es la guerra civil. Es un amor que ocurre en uno de los enfrentamientos más cruentos que ha tenido Italia, la pelea entre güelfos y gibelinos que fracturó a Italia y retrasó la unificación”.

-¿Cuál es tu lectura de I Capuleti e i Montecchi?

-Es una obra bastante lúgubre. Mortuoria. Los personajes están muy perturbados, sobre todo Giulietta, está obsesionada con la idea de la muerte. Me parece importante plantearse cuál es el sentido poético de ese mundo tan tanático. Si uno lo piensa desde el punto de vista dramatúrgico, la obra es tan desoladora en ese sentido que los únicos momentos de amor verdadero son, paradójicamente, momentos de desencuentro. Ocurren al final: cuando uno de los dos ya está muerto, ya sea en la fantasía de Romeo o en ese último encuentro en el que ambos se despiden atravesados por la muerte.

-¿La puesta traslada la acción al presente?

-No creo que sea una obra que necesite cambiar la ambientación. Ocurre en Verona en el siglo XIV. Una actualización, además de traicionar a la obra, jibarizaría la guerra civil. Por otro lado, estamos viviendo un momento en el cual se está trivializando tanto nuestra propia fascinación con la muerte. Estamos rodeados de cuanto desastre se te ocurra en el mundo, creo que es un buen momento para reflexionar qué es lo que nos está llevando a esa vorágine autodestructiva. Y me parece que esta especie de medioevo apocalíptico es útil en ese sentido.

-Bellini escribió el papel de Romeo para una mezzosoprano. ¿Buscaste enfatizar esa ambigüedad en escena o preferiste que el público la acepte como una convención teatral?

-Me parece que la ambigüedad es parte del original. Es un papel pensado para una mezzosoprano y no para un castrato. Si es un hombre trans o si es una mujer, si son dos chicas, me parece que está bueno dejarlo en un lugar de ambigüedad total. En la escena primera tenés un coro masculino y los tres protagonistas masculinos. Es un mundo de mucha testosterona y, de repente, aparece Romeo. Vocalmente es una aparición, como una criatura que no es de este plano. Su conducta está referida a su identidad vocal.

-Es un gran impacto escuchar una voz femenina. Pero Romeo tiene escenas donde despliega su virilidad también. ¿Cómo trabajaste esa tensión en escena?.

-Romeo tiene momentos de violencia, no sé si es de virilidad. Una violencia muy asociada a la impulsividad de la juventud, por un lado, y también muy asociada al deseo. El deseo como experiencia.

-Y no hay en la obra espacio para el amor romántico, ¿no?

-Claro, de hecho, el gran dúo del primer acto es un dúo de conflicto. La ternura aparece con la muerte. En este sentido, la fascinación con la muerte y la idea de que de que el amor de ellos no es de este mundo, y que debe ocurrir la muerte para que este amor exista efectivamente, es un hecho absolutamente palpable en la obra. Y por otro lado, la idea de estos jóvenes intoxicados con la idea de muerte. En la famosa escena del primer acto, Giulietta canta Eccomi, in lieta vesta... es simplemente una enumeración de paráfrasis tanáticas.

-El conflicto de Giulietta es puramente interno: el deber filial contra el amor. ¿Cómo trabajaste el personaje para darle una fuerza interna o una resistencia psicológica clara?

-Principalmente entendiendo que la locura tiene su lógica y que ella es una chica muy muy perturbada. En ese sentido, el trabajo con las cantantes fue muy fructífero. Se pudieron materializar los disparadores en el texto donde estas imágenes aparecen y dónde es que esta chica pierde contacto con la realidad: desde la fantasía del padre terrible hasta la culpa por la muerte del hermano o la idea de muerte como necesidad para que el amor exista. Este Romeo y Julieta está muy próximo de la idea de Tristán e Isolda de Wagner.

-¿Y Lorenzo? ¿Cómo pensás ese personaje en términos dramatúrgicos?

-Aquí desaparece por completo, es funcional a ellos dos. Nada más. Lorenzo es simplemente una función dramatúrgica.

-¿Cuál fue el principal desafío de esta puesta?

-Principalmente, hacer que el elenco encarne el peso de la palabra y de la dimensión teatral del canto. Transformar el canto en un elemento teatral parece una cosa simple y al mismo tiempo no lo es.

-El sentido musical y vocal por encima del texto. Hay que entender que también la emisión vocal puede ser un elemento teatral. Tal vez el teatro posdramático se inventó hace mucho tiempo.

-¿Cómo fue articular tu visión escénica con la dirección musical de Evelino Pidò?

-Es la primera vez que trabajamos juntos. Me encantó. Él es muy preciosista, detallista, y en ese sentido hicimos muy buen equipo trabajando juntos.

-¿Por qué se hace tan poco esta obra?

-Porque se necesitan tres cantantes soberbios. Bellini es de un nivel de exquisitez pocas veces visto. Su nivel de escritura es de una sutileza que pocas veces encontrás en su época. Es el músico que con más nivel de detalle escribe los recitativos.

-¿Qué encontraste en la obra que la vuelve especialmente vigente para el público actual?

-La fascinación con la destrucción y la muerte.

“Estoy muy contento de haber regresado. Hace ya tres años que el teatro me propuso dirigir I Capuleti e i Montecchi de Bellini. Amo la Argentina, amo Buenos Aires, amo el Colón”, dice Evelino Pidò, una de las figuras más reconocidas del repertorio belcantista actual. Su regreso al Teatro Colón para dirigir esta ópera corona una relación artística de décadas con el público porteño y con una sala a la que vuelve con particular afecto.

“La ópera tiene momentos de hermosísimas melodías. En la escena final, la muerte de los dos amantes, Bellini logra tocar no sólo el corazón sino también el alma de cada uno de nosotros. Es una página de una belleza absoluta”, afirma el director italiano y asegura que la clave de este repertorio reside en una comprensión íntima de su lenguaje: “Hay que amar esta música y sentirla profundamente. Bellini exige una atención constante a la respiración, al fraseo y al color. El director debe acompañar a los cantantes en cada inflexión, sostener la línea melódica y crear el clima adecuado para que la emoción surja de manera natural”.

Reconocido como uno de los grandes especialistas en Bellini, Donizetti y Rossini, Pidò ha desarrollado una destacada carrera internacional al frente de algunos de los principales teatros líricos del mundo, entre ellos Covent Garden, la Ópera de París, La Scala de Milán, la Ópera Estatal de Viena y el Teatro Real de Madrid. Su trabajo se distingue por el rigor estilístico, la riqueza tímbrica y una particular sensibilidad para construir el diálogo entre la orquesta y las voces, elemento central de la tradición belcantista.

-¿Cuál diría que es el lugar y aporte principal de I Capuleti e i Montecchi dentro de la evolución estilística de Bellini? ¿Puede considerarse una obra de transición?

-No. No la considero una ópera de transición. Es una obra que Bellini compuso en apenas cuarenta días para un encargo del Teatro La Fenice de Venecia. En realidad, no quería aceptarlo porque necesitaba más tiempo para trabajar, pero finalmente lo hizo. Lo interesante es que venía de un fracaso muy doloroso: Zaira, estrenada el año anterior en Parma. Bellini amaba esa ópera y no lograba comprender por qué había sido rechazada por el público. Entonces, junto con Felice Romani, decidió recuperar parte de ese material. En I Capuleti e i Montecchi reformuló profundamente ocho o nueve números de Zaira. El resultado fue extraordinario: el estreno en Venecia fue un éxito enorme y significó para él una verdadera revancha artística.

-¿Qué lugar ocupa Bellini dentro de la tradición belcantista?

-Entre Rossini, Donizetti y Bellini, este último es quien lleva el ideal del bel canto a su máxima expresión. Rossini fue el pionero; Donizetti funciona como un puente hacia Verdi. Bellini, en cambio, representa una vía propia. Sus melodías son de una belleza extraordinaria y exigen voces de altísima calidad. La línea vocal debe cantar siempre, respirar siempre. A Bellini se lo puede considerar un poco como si también fuera Schubert. Su música es muy elegante, como era él como persona. Se lo llamaba “el cisne” de Catania.

-En alguna oportunidad se señaló la aparente simplicidad de la escritura orquestal de Bellini. ¿Qué características destacaría de su lenguaje orquestal en I Capuleti e i Montecchi?

-La dificultad no está en el virtuosismo instrumental. La verdadera dificultad es que la orquesta debe dialogar constantemente con el escenario. El escenario hace las mismas cosas que la orquesta y la orquesta hace las mismas cosas que se desarrollan en el escenario. Todo está en los colores. Si no se trabaja sobre los colores, los planos dinámicos, los crescendos y diminuendos, la música puede volverse monótona. Y Bellini nunca debe sonar así.

Trabajo mucho con los colores. Esta partitura debe estar llena de matices, de atmósferas, de silencios. Porque el silencio también es música. Pero los silencios tienen un tempo propio y debemos encontrar la llave para entrar en ellos. La obertura es una página difícil y muy hermosa. Además, hay tres solos fundamentales en la obra: el corno, el clarinete y el violonchelo. La orquesta no está allí simplemente para acompañar; tiene una función expresiva decisiva.

-¿Qué otros desafíos encuentra en la partitura?

-Los recitativos son una de las partes más difíciles de Bellini. Pueden volverse aburridos si no se los trabaja cuidadosamente. Pero allí está la esencia de su teatro. Los recitativos presentan la situación dramática, construyen la atmósfera y definen a los personajes. Otro elemento muy importante es el coro masculino. Es muy importante. Tengo una relación hermosísima tanto con la orquesta como con el coro, y debo decir que estamos trabajando muy, muy bien, muy a fondo. La orquesta y el coro me lo está dando todo.

Música: Vincenzo Bellini Libreto: Felice Romani Dirección musical: Evelino Pidò Dirección escénica: Pablo Maritano Intérpretes: Orquesta Estable del Teatro Colón, Coro Estable del Teatro Colón (director: Miguel Martínez) Diseño de escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez Diseño de vestuario: Emilia Tambutti Diseño de iluminación: David Seldes Diseño de video: Juan Selva Reparto: Giulietta, Yaritza Véliz y Jaquelina Livieri; Romeo, Silvia Tró Santafé y Ekaterina Vorontsova; Tebaldo, Ioan Hotea y Santiago Martínez; Capellio, Nicola Ulivieri y Sergio Wamba; Lorenzo, Fabrizio Beggi y Fernando Radó Funciones: martes 23, miércoles 24, jueves 25, viernes 26 y martes 30 de junio a las 20; domingo 28 de junio a las 17; y miércoles 1 de julio a las 20 Sala: Teatro Colón.

La función del martes 30 de junio se pondrá a la venta con beneficios para el público sub 30. Todos los menores de 30 años podrán adquirir las localidades generales de todo el teatro, excepto Paraíso, a un valor de 30 mil pesos. El Paraíso de pie costará 15 mil pesos.