Pagliacci y Cavalleria rusticana abren la temporada lírica del Colón con una propuesta innovadora en la imagen

No hay estreno sin una descarga de adrenalina, ni siquiera para alguien como Hugo De Ana, que ha hecho del vértigo una forma de permanencia. En los pasillos del Teatro Colón, mientras el tiempo se comprime en la antesala del pre ensayo general, el regisseur se mueve con la mezcla exacta de urgencia y memoria que define a los hombres de teatro: aquellos para quienes cada producción es, todavía, una primera vez. Esta vez, el desafío es un díptico de alto voltaje emocional Pagliacci y Cavalleria rusticana– en una nueva producción del Colón que busca despegarse del desgaste de lo familiar.

Hugo de Ana no vuelve al teatro: vuelve a sus fantasmas. “Cada vez es más difícil”, dice, casi al pasar, como si hablara de un detalle técnico y no de una transformación íntima. La última vez había sido en 2021, con La finta giardiniera. Desde entonces, algo -o mucho- ha cambiado. No sólo el teatro, también el mundo.

Recuerda sus comienzos, cuando, con 16 años, se escondía en los palcos para ver a Birgit Nilsson cantar Tristán e Isolda. Esa escena -casi iniciática- condensa un modo de vivir la ópera que hoy percibe en retirada: una intensidad compartida, un humanismo que ya no reconoce del todo en el público contemporáneo, más disperso, más atravesado por otras urgencias.

Sin embargo, no hay en su diagnóstico una nostalgia fácil. De Ana desconfía del lugar común -“todo tiempo pasado fue mejor”- y se obliga a habitar el presente, incluso cuando ese presente le resulta esquivo.

Trabaja, insiste, para el público. No para sí mismo. Y esa declaración, lejos de sonar concesiva, adquiere en su boca una densidad particular: montar hoy dos títulos tan populares como Pagliacci y Cavalleria rusticana implica enfrentarse a un repertorio saturado de usos -del cine a la publicidad, de la serie Los Soprano a la cultura de masas- y, aun así, intentar restituirle su potencia original.

“Hay que venir virgen al teatro”, dice. La frase, provocadora en su candor, resume una ética de la recepción que parece ir a contramano de la época: suspender la sobreinformación, dejarse llevar. En ese gesto -tan simple como exigente-, De Ana sitúa su apuesta. Y acaso también su resistencia.

-Es un gran desafío hacer dos óperas en una misma noche. ¿Por qué cree que sigue vigente esta tradición de unir Cavalleria rusticana y Pagliacci, siendo obras de naturalezas tan distintas?

-Es muy complicado. A los americanos se les ocurrió hacer por primera vez estas dos óperas juntas. Ahora, en muchos lugares, hacen solo Cavallería… o solo Pagliacci, porque los teatros no están preparados para una producción de esta envergadura. A veces se prefiere hacer la Rapsodia satánica de Mascagni, en vez de Cavallería; y Pagliacci con otra cosa, o con fragmentos de El circo, de Charlie Chaplin. La gente empezó a entender que son muy distintas. Y hay que jugarla de esa forma.

-¿Qué manera encontró de unirlas?

-No es fácil unirlas. La estoy jugando como en el cine, sesión matiné y sesión nocturna.

-¿Un punto de conexión entre ambas puede ser el no amor?

-Para mí hay muchos puntos en conexión y ninguno. Es decir, son dos historias que trato de unirlas de alguna forma. Trato de unirlas a través de, por ejemplo, el disco giratorio donde se ve una acción que transcurre en un primer plano y otra acción que transcurre en espacios mayores. Pero, en verdad, trato de unir las obras a través de una escenografía o de una atmósfera, incluso lumínico-pictórica, en donde pueden estar ensambladas. Estoy buscando un eje para tratar de que el espectáculo sea global.

-¿Por dónde orienta la búsqueda de ese eje?

-Empiezo con Pagliacci en lugar de, como se hace tradicionalmente, Cavallería y después Pagliacci. En la Argentina se estrenó primero Pagliacci y después Cavalleria, y se daban por separado siempre. Después, en la década del ’40, empezaron a hacerlas juntas. Pagliacci se estrena en nuestro país con una compañía ambulante, lo que venía en aquellas épocas de Italia. Después se estrena Cavalleria. Eso por un lado, y por otro, Pagliacci me da la esencia de lo que puede ser lo que se llama verismo, de la filosofía supuestamente del verismo -desde el momento en que la gente canta, el verismo no existe-, para mí es “nueva escuela italiana”.

-¿Cuál es el concepto que guía su puesta?

-Empezar con el concepto de que estamos en un metateatro, como que hay una función de teatro dentro del teatro, donde hay un juego -entre comillas- de máscaras, como se cuenta al inicio, lo dice Tonio en el prólogo. Y al mismo tiempo, la ficción dice: “Todo es falso, pero todo puede ser verdad”. Es interesante contraponer dos atmósferas, que de alguna forma son totalmente distintas. Juego mucho con ese concepto que me gusta: el teatro puede ser al mismo tiempo cine y teatro. Tomo mucho el punto de vista del cine también. La puesta es un set cinematográfico.

-¿Alguna referencia cinematográfica en particular?

Me baso mucho utilizando un concepto mucho más, entre comillas, felliniano para Pagliacci, y un concepto mucho más viscontiano para Cavalleria, aunque no me permito nunca tomar el nombre de Visconti ni de Fellini porque sería una vergüenza. Uno de los primeros filmes de Fellini fue La Strada, tomo muchos puntos de esas compañías de teatro miserables. Además, otra razón, cuando se hacía Cavalleria, en teatro de prosa, se hacía para los pueblos, no se hacía para la élite, no es como La dama de las camelias.

-En cuanto a la ambientación, Cavalleria rusticana transcurre en la Sicilia de fines del siglo XIX. ¿Decidió mantener ese marco histórico en su puesta o eligió una reinterpretación más contemporánea?

-Si, mantuve ese marco, pero en la ambientación también tuve en cuenta los años ’50 en Sicilia, cuando la gente no usaba zapatos porque no tenía dinero para comprarlos. La puesta de las dos óperas se manejan con una escenografía prácticamente única, como si todo pasara en un set cinematográfico: hay elementos, proyecciones trabajadas muy bien por mi asistente de video, hechas con fragmentos filmados de inteligencia artificial. Hay que poner las herramientas al servicio del espectáculo.

-Es decir, hay una continuidad estilística entre las dos obras.

-Sí, hay una continuidad estilística en la atmósfera, pero no en la actuación.

-Claro, es muy distinto lo que propone una obra y otra. ¿Cómo trabajó este aspecto?

-A nivel de acción o de actuación son dos obras totalmente distintas. En la actuación de Pagliacci es todo más visceral, es mucho más violento todo. En Cavallería, la violencia es como más contenida.Tenemos que ofrecer dos espectáculos de características distintas. En el caso de Pagliacci, el espectáculo lleva a la miseria, y al mismo tiempo, a la destrucción o el machismo propio de el Novecento, donde la mujer sometida es maltratada. Nedda es una pobre mujer maltratada y lo hago muy evidente.

Con Pagliacci pongo en juego algo mucho más violento porque no hay personajes positivos. Incluso Nedda, al final no es un personaje positivo, porque se deja engañar por todos, incluso Silvio no es el amante ideal. Silvio se la quiere llevar a la cama y ya, después la va a dejar por ahí por el camino. Es una Gelsomina como en La Strada, que es el punto de partida que estoy jugando.

-¿Por dónde pasa la vigencia de ambas obras?

-La música es muy importante. Han roto, tanto una obra como la otra, una manera de ver las cosas. Se llamó verismo. Estas son dos obras que nacieron por dos concursos, al final la gente no le ponía mucho interés. La cuestión increíble que convierte esto en una obra importantísima en la historia, también de la música, es que, de un sujeto realmente simple, Mascagni introduce en la música –siempre digo que es una sinfonía con partes cantadas-una especie de atmósfera donde está presente muchísimo la religión, muchísimo el sentido de la culpa, muchísimo el sentido de la venganza, muchísimo el sentido de un pueblo oprimido por la religión. El personaje de Santuzza, por ejemplo, está oprimido dentro de su propia sociedad.

-¿Cómo evalúa los aportes de Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo?

-Leoncavallo quiso atarse al carro de Cavallería, no nos engañemos. Era un personaje que se acoplaba los carros de la moda, cosa que Mascagni era absolutamente distinto en ese sentido, trató de hacer siempre cosas Avant Garde. No nos olvidemos que Iris inaugura el exotismo en la ópera italiana prácticamente casi 8 años antes de Madame Butterfly. Se habla de Zandonai y Francesca da Rimini, pero Mascagni había hecho obras de decadentismo como Isabeau prácticamente 5 o 6 años antes, la dirigió y la estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires. Siempre insisto que hay que hacer Isabeau, hoy poner una señora en pelotas en el escenario arriba de un caballo sería maravilloso.

-¿Cuál es hoy su visión del mundo de la ópera, en un contexto cultural tan cambiante?

-El público de ópera ha cambiado. Antes era lo que se llamaba melómano, le interesaba saber qué era lo que se iba a cantar. Y antes de ir a la ópera escuchaba los discos tres o cuatro veces en la casa. Lo cual era un horror, pero ese problema lo tenían los cantantes. Ahora hay tanta información visual, estamos absolutamente en un mundo de imagen, que ahora el problema lo tenemos nosotros, los directores de escena. Están los que quieren lo más innovador y transgresor, como poner a todos en pelotas haciendo sus necesidades en el escenario. Y, por otro lado, los que quieren que todo sea tradicional, ver el arbolito y la laguna o el pato que pasa. No tienen un concepto y se mezcla todo. El espectador tiene que venir al teatro y dejarse llevar.

Apertura temporada lírica Teatro Colón 2026, nueva producción

Programa: Pagliacci/Cavalleria Rusticana Intérpretes: Orquesta Estable del Teatro Colón, Coro Estable del Teatro Colón (Miguel Martínez, director) y Coro de niños del Teatro Colón (Mariana Rewerski, directora) Dirección musical: Beatrice Venezi y Marcelo Ayub Dirección de escena, diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana

Pagliacci (Ópera en un prólogo y dos actos)

Música y libreto: Ruggero Leoncavallo (1857-1919) Reparto: Denis Pivnitsky y Alejandro Roy (Canio); María Belén Rivarola y Marina Silva (Nedda); Fabián Veloz y Youngjun Park (Tonio); Ramiro Maturana y Samson McCrady (Silvio); Santiago Martínez y Sergio Spina (Beppe)

Cavalleria Rusticana (Ópera en un acto)

Música: Pietro Mascagni (1863-1945) Libreto en italiano: Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci, basado en un relato de Giovanni Verga Reparto: Yonghoon Lee y Diego Bento (Turiddu); Liudmyla Monastyrska y Mónica Ferracani (Santuzza); Fabián Veloz y Youngjun Park (Alfio); Guadalupe Barrientos (Mamma Lucia); Javiera Barrios y Daniela Prado (Lola).

Funciones: martes 14, viernes 17, sábado 18 y martes 21 de julio a las 20 y domingo 19 de julio a las 17 Lugar: Teatro Colón.